W. Otto, Los dioses de Grecia.

En el fondo, la autora, nos quiere relatar un punto de vista político acerca de la historia de Chile. Lo hace a partir de la figura de Esteban Trueba, quien podría decirse es el self man latinoamericano. Un hombre que surge desde su pobreza y clase media para empinarse como uno de los terratenientes de importancia en el país. Es de este modo que se nos presenta a un joven y enamorado Trueba que parte al norte para buscar el sueño del oro. Luego de la muerte de su amada Rosa, decide concentrarse en el terreno de su padre, un terreno abandonado y habitado por “ignorantes” campesinos en los que se destacará la figura de Pedro Tercero.

Trueba se presentará como la figura del terrateniente despótico y paternalista. Su simiente se regará por el campo y tendrá muchos “huachos” entre los que surgirá el hijo de Pancha García, quien buscará vengarse de Trueba: a quien envidiará y a quien tratará de jugar una mala pasada.

Por otro lado está la familia Del Valle. Esta familia representa la clase aristocrática chilena. Sus hijas deberán casarse con alguien promisorio. La unión de Clara con Esteban refleja esta nueva sociedad que se va formando: la de la clase alta empresaria, terrateniente. Por otra parte, Clara, representa la figura de la mujer que busca su independencia dentro de un mundo dominado por los hombres. También en cierta medida su madre, pero ésta última sólo reproduce el modelo de la mujer de clase alta que trata a los más humildes como si fueran personas sin decisión.

Clara tiene tres hijos con Trueba. Los tres representan un modo de pensar dentro de la sociedad chilena. Jaime con sus ideas populares, su hermano Nicolás con sus ideas progresistas y Blanca, un ser apasionado que no le importarán las diferencias sociales ni el qué dirán. Ésta última, también debe someterse a lo que le dicta su padre y debe en cierto momento, casarse con alguien que no ama, sólo para guardar las apariencias.

De la unión de Blanca con Pedro Tercero, nacerá Alba. Miguel verá el nacimiento de Alba y posteriormente – ya en su juventud – serán amantes. Estos personajes representan la juventud revolucionaria del año 1973. Alba como la niña que debe romper con los cánones establecidos por su clase social y Miguel como el joven revolucionario involucrado a fondo con la lucha de clases establecida en ese período.

Finalmente, ambos personajes sucumbirán al golpe militar. La autora, en este sentido, aporta un punto de vista importante para saber acerca de ese período. Para ello utilizará a Alba. Ella sufrirá la tortura y el horror, aspectos que vivieron muchos compatriotas.

Para finalizar, Isabel Allende conjuga una serie de elementos para entregarnos una novela interesante que retrata parte de lo que fue Chile en la centuria pasada. Es una mirada contemporánea acerca de muchos aspectos que no habían sido descritos hasta el momento (recordemos que fue publicada en el año 1982, en plena dictadura militar) y que la autora los denuncia casi como un grito desesperado en medio de la noche.

Para saber más de la novela:

Casa de los espíritus (Wikipedia)
Recomenda2
La casa de los espíritus: familia, nación y clases. Un estudio de Carmen Gloria Godoy.

Ante la grandiosidad de aquello que no podemos acceder y que debe sernos revelado, surge la Musa como aquella música (mousiké) que debe ser escuchada. Aquella voz melodiosa anuncia los asuntos que nos conectarán con lo divino. Ella será la única que pueda pronunciar, a través de una palabra que no nos es cotidiana, la esencia de lo divino. Quien sepa escucharla, podrá comunicar lo que a la divinidad respecta, porque ellas mismas son la divinidad.

A ellas que se les designa como Olímpicas, revelan la verdad. Fueron creadas para tal propósito como señala W. Otto a través de la explicación del “Himno a Zeus” de Píndaro. Mito conocido que relata que en el origen del mundo, ante la maravilla de la creación, los dioses en muda contemplación – sin saber cómo pronunciar aquello – piden a Zeus una voz divina que alabe a la creación en palabras y música. El dios crea así a las Musas, quienes serán las únicas que tendrán un lenguaje que pueda descifrar y mostrar lo divino. Gracias a su canto, la creación es completada.

Antes de ellas, nada podía ser pronunciado. Sólo habitaba un silencio henchido de significados. La existencia de las cosas se debía a que el silencio cobrara forma y fuese dicho. Entonces la Musa revela. La Musa otorga otra dimensión al silencio, el cual se vuelve materia sonora. No obstante las Musas no sólo nos hablan a través del canto, sino también a través de la danza. Música y danza conllevan en sí lo verdadero, lo primigenio, lo fundante que permitirá el surgimiento de un hablar originario, gracias a la conexión con el alma humana y su continuo movimiento .

Frente a la creación, los dioses permanecieron en un silencio colmado de significados. La Musa enseña esta creación y el hombre como último ser de esta cadena – quien, gracias a su alma, comparte la música divina – contempla la naturaleza y frente a la perfección que ésta presenta, se halla en silencio. Por esto, el ser humano no puede descifrar lo que le rodea. Como ínfimo ser, de él no surgen las cosas. Tampoco de su palabra. Es la Palabra que portan las Musas quienes dirán lo que es y el hombre, entonces, deberá aprender a escuchar. Quedar en un silencio presto al verdadero significado, para luego ser intérprete de aquello que ha tenido la oportunidad de oír. Por lo tanto, el silencio que sigue a su escucha es uno pleno, pues ya conoce los significados que antes les eran desconocidos y que gracias a las Musas le han sido revelados. En la magnificencia de ese conocimiento, el hombre recrea. El silencio que constituye la recreación es uno que está habitado por una sublime armonía.

Para los antiguos griegos, el lenguaje surge como revelación de la divinidad. Frente a esta concepción se sitúa el aidós y el gnothi seautón, “conócete a ti mismo”, pues el ser humano nunca podrá estar a la altura de los dioses y debe reconocer su pequeñez. Entre ellos hay una distancia infranqueable. En medio de esta distancia se encuentra la Musa, pues en palabras de Platón, es ella – junto con Apolo Muságeta – quien le conducirá hacia lo que es recto.

Reconociendo el hombre su posición frente al cosmos y su impotencia frente a la omnipotencia de los dioses, debe aprender a escuchar y callar. Gnothi seautón – que en el fondo nos indica “nada en exceso -, será la condición necesaria que permita “hablar” a la Musa que se dirigirá a quien sea escogido para ello, a quien sepa percibir su canto.

En este sentido, la figura del poeta griego se presenta como intérprete de la Musa. Lo que éste nos revela es el resultado de un silencio armónico de quien ha sabido callar su voz, la cual es insuficiente para mostrar lo verdadero, aquello que reside en la naturaleza y es inefable. Por lo tanto lo que nos dice el cantor no es sino el eco de aquella verdad pronunciada por las Musas.

De esta manera, podemos situar al poeta como “oyente” quien escucha un susurro que lo llama y que se halla en consonancia con su propia voz. El resultado de este silencio que se vuelve sonoro es la palabra inagotable, perenne, aquella que no se extingue porque posee los tonos de la divinidad.

El poeta es el destinatario del relato primigenio de las Musas. Canto que eleva a la palabra revelada como condición original del mundo. De este modo, el poeta griego establece una relación con ellas fundada en el oído y el canto que se hace patente en la voz del vate. En su saber escuchar, las Musas lo hacen su elegido. Frente a la sabiduría de las Olímpicas, el cantor se entrega a quienes alumbrarán su espíritu.

No tuvo una vida extensa, murió debido a la tuberculosis en 1931. Aunque en su imaginación murió muchas veces. Esa creatividad fúnebre la llevó magistralmente a sus escritos en los que mostraba diversas maneras de extinguirse, de desaparecer, de no ser.

Una de ellas es la Metamorfosis. En la metáfora de la transformación en un bicho, Kafka nos muestra el profundo dolor humano, el desprecio de su condición a través de su propio sufrimiento, de su sentimiento de exilio frente a la vida y la sociedad.

La sublimación de todo aquello que torturaba su alma, lo logró por medio de la escritura. Fue su forma de manifestación más elocuente de todo aquello que ocultaba, de todo aquello que lo hacía parecer frente a los otros como un “santo”.

Podríamos decir que toda su creación es el resultado de su profundo desasosiego frente a la vida y de las terribles relaciones que estableció con sus padres. En este sentido, la tortuosa relación con su padre y lo que su figura representaba, conformó gran parte de su personalidad y su forma de entender el mundo.

Su padre siempre lo despreció. Lo veía como un ser endeble y debilucho. De partida, el padre era un ser grande y voluminoso, que comía carne y que era totalmente pedestre. En cambio Kafka sufría de una complexión débil, un pecho hundido acompañaba a unas piernas largas y delgadas…además de ser vegetariano y de masticar un alimento más de diez veces antes de digerirlo.

Kafka vivió con sus padres durante la mayor parte de su vida (aun cuando gozaba de independencia económica y podría haberse mudado) La cercana convivencia con ellos ponía a prueba diariamente su hipersensibilidad a los ruidos. Como ya había dicho, para Kafka padre – un hombre gigantesco – su hijo era un fracaso y un Schlemiel (un inútil), una gran desilusión, y nunca dudó en hacérselo saber.

Esto hizo que Franz viviera con mucho temor. El tema del poder será un tópico recurrente en su obra.

En la Metamorfosis vemos una metáfora de estos aspectos. Si bien es cierto, Gregorio nunca es un bicho, su desadaptación social y sus relaciones con los demás miembros de su familia (lo que ésto representa) hace que realmente lo sea. Esto refleja la concepción que Kafka tenía de sí mismo, su afán de autodestrucción y su problema con el cuerpo y la sexualidad. El hecho de que el padre le lance la manzana no es un hecho fortuito. La manzana como símbolo de la discordia entre el ser humano y el dios, en el libro de Kafka se transforma en el desprecio absoluto del padre hacia su vástago y no al revés.

Sin duda, hay muchos aspectos en esta obra que nos invitan a una intepretación. También debemos considerar que la metamorfosis de Gregorio no es un milagro y ni siquiera le sorprende. Sucede y él tiene que adaptarse. Lo más importante en esta gran fábula, no es el sufrimiento de Gregorio, sino el que él causa, sin darse cuenta, a sus padres y a su hermana. Esto refleja los propios sentimientos de insuficiencia que Kafka sentía con respecto a su familia.

«Ningún pueblo puede vivir sin belleza. Sólo puede sobrevivir un tiempo. Y esta Europa que aquí muestra uno de sus rostros más persistentes se aparta de manera incesante de la belleza.»
Albert Camus 1913-1960

En 1943, cuando los nazis invadieron la llamada “Zona libre”, asumiendo así el control de la mitad meridional de Francia junto con la septentrional, Camus declaró que habían llegado “como las ratas”.

Y de hecho, las ratas constituyen la imagen central del comienzo de su novela clásica: La peste.

Orán, ciudad argelina del Mediterráneo donde el propio Camus había vivido un breve lapso, es descrita como la más “común” de las ciudades, un lugar “sin palomas, sin árboles ni jardines…un sitio neutral”.

Hay pueblos y ciudades en los que su gente tiene de tanto en tanto una vislumbre de algo más. Sin embargo, Orán parece ser una ciudad sin vislumbres, o sea, una ciudad totalmente moderna.

Nos hallamos en el ámbito de la tragedia griega. La ciudad es, de hecho, el personaje central de esta “crónica”, y su eje espiritual es su destino colectivo a manos de la naturaleza devastadora. Desde luego, Camus no esconde que Orán es una metáfora de la Francia ocupada y apartada de la civilización por “la peste” nazi; pero es asimismo la prueba suprema de la solidaridad frente a la muerte masiva en cualquier lugar del mundo.

En la peste no hay verdaderos protagonistas, y nadie sufre gran transformación espiritual en el curso de su desarrollo inexorable. Sólo hay una serie de personajes de variable importancia, conectados por el tema de la novela pero a los que no pueden considerarse representativos de un “relato” con “intrigas” entrelazadas. No es raro, por tratarse de Camus, que este grupo esté formado en su totalidad por hombre del continente europeo. En esta ciudad “argelina”, salvo por una referencia ocasional a sus condiciones sanitarias, no parece haber la más mínima huella de su población árabe.

En la mañana del 16 de abril, el Dr. Bernard Rieux dejó su consultorio y se topó con una rata muerta en el rellano de la escalera.

Estas ratas muertas se multiplican a un ritmo alarmante, y provocan inevitablemente la primera muerte humana, la del encargado del edificio donde trabaja Rieux. Pero lo más difícil es declararla una “peste” lo cual significa admitir oficialmente su existencia y tener que enfrentar las consecuencias de dicha admisión. Rieux es llamado a declarar ante la Comisión Sanitaria de la jefatura de policía.

-Dígame la verdad:¿Está seguro de que es una peste?
-No es una cuestión de vocabulario, es una cuestión de tiempo.

Al día siguiente las autoridades difunden breves noticias por la ciudad, adoptando ciertas medidas de precaución, pero para Rieux son insuficientes. Advierte que “no se quiere perturbar a la opinión pública”. Va a visitar a Grand, un funcionario del gobierno, quien le cuenta que tuvo “un curioso incidente en una tabaquería”…El dueño del local le narró un caso reciente en que un joven empleado había sido arrestado por matar a un árabe en una playa.

Cottard, el fugitivo de la justicia, también retoma este tema al comentar una novela que estaba leyendo…

Una mañana, un pobre tipo es arrestado, eso es todo. Se ocupan de su caso, pero él no sabe nada de nada. Todo el mundo empieza a hablar de su caso hasta que de pronto tiene un prontuario…

Mientras la vida diaria sigue su curso corriente, la peste comienza a convertirse en un aspecto “normal”. Llega la primavera a Orán.

Pero ya es imposible disimular su gravedad…

Cuando los habitantes de la ciudad quedan enclaustrados en ella, la peste se torna “asunto de todos”, aun de aquellos que se negaban a reconocer su existencia o a llamarla por su nombre. Como tomar partido en la Francia de Vichy, pasa a ser un problema moral urgente: hay que luchar contra la enfermedad por todos los medios o resignarse a su carácter inevitable.

Orán queda desconectada del resto del mundo y los decretos vinculados con la peste se vuelven draconianos. Se prohíbe entrar a la ciudad o salir de ella bajo ninguna circunstancia y el envío o recepción de correspondencia, por temor al contagio. La multitud se congrega en la estación ferroviaria con la esperanza de huir.

Los habitantes de Orán quedan virtualmente “prisioneros”, obligados a vivir sólo de recuerdos. El puerto de la ciudad está desierto. Ya no corren trenes. La única forma de hacer frente a este “feriado forzoso” es “hacerlos correr con la imaginación” Peor aún, la presencia permanente del sufrimiento lleva a la gente a “aceptar” de mala gana la presencia de la enfermedad, como Mersault debió “aceptar” su propia ejecución.

Un hecho curioso – y muy francés – es que los cines siguen llenos, aunque después de un tiempo se proyecta en ellos una y otra vez la misma película.

En verano, la ciudad parece un campo de concentración.

«Se dictará prisión para quien pretende abandonar la ciudad».
«Cerrado por la peste».
«Beber vino mata los gérmenes».
«No hay más café.»

En los transportes públicos, la gente se aparta para no contagiarse.

Rieux representa el aspecto práctico de Camus, en tanto que otro personaje Tarrou, es su conciencia social, en perpetua rebelión contra las fuerzas de Tánatos (la muerte). Sin embargo, en varios sentidos son intercambiables; ambos libran la misma lucha. Son hermanos del alma, y Camus como escritor se ve en problemas para distinguir uno del otro. Sus “debates” son los que tienen lugar dentro del autor.
Reconociendo que las autoridades “carecen de imaginación” para abordar el problema de la peste, Tarrou le ofrece sus servicios a Rieux.

Decidido a combatir la peste merced a la nueva solidaridad del trabajo común, Camus amplía su metáfora primitiva para incluir a la Resistencia contra la ocupación nazi. Su labor en el periódico Combat fue paralela a su redacción de La peste, a punto tal que muchos párrafos de sus artículos combativos fueron tomados de la novela o viceversa.

Más tarde La peste daría pábulo a polémicas políticas. ¿Era suficiente la “solidaridad” o la buena voluntad para luchar contra el mal? La mentalidad voluntarista de una Cruz Roja, ¿basta como solución contra el facismo? Y al definir la inhumanidad nazi en términos de una plaga “natural”, ¿no se convertía a la “resistencia” en un eslógan vacío, que confundía a los torturadores con los bacilos?

En la práctica, Camus elimina toda oposición real a la Lucha Digna. En esta obra monumental, el único conflicto real que se plantea es entre los hombres y la peste. Las diferencias que existen entre los personajes son mitigadas o simplemente desechadas por Camus, que era a menudo un gran escritor pero rara vez un buen narrador.

Se suspenden todos los servicios funerarios y los cementerios se llenan con cal viva.

Pero cuando las tumbas ya no tienen más cabida, las autoridades se ven forzadas a cremar los cadáveres. Aquí, Camus no deja dudas sobre sus referencias históricas, aunque muchos de sus compatriotas decían ignorar la existencia de las cámaras de gas de los nazis.

Y lo que es aún más macabro…

El interior de los tranvías, que dejaron de ser usados como medio de transporte público, «fue adaptado para su nueva finalidad, se sacaron los asientos y la línea llevaba ahora directamente a su punto terminal, el crematorio…Y cada noche se veía pasar extrañas caravanas de tranvías sin pasajeros, rechinando por encima del mar…»

Confrontados con la supremacía de la muerte, los habitantes se resignan a su destino e inician “un largo sueño” en el que “no se parecen a nada” y donde la peste suprimió “todos los juicios de valor”, todas las ilusiones, y en especial la memoria.

En el otoño la peste ataca los pulmones, y en esto Camus confiesa el riesgo que corre su propio cuerpo. Como para aportar su bagaje personal a esta grandiosa metáfora, convierte un querido estadio de fútbol en una mezcla de enfermería y campo de concentración. Sin duda, es una alusión al célebre Vélodrome d’Hiver de París, donde miles de judíos fueron congregados en 1942 antes de ser deportados a Auschwitz por vía del campo de concentración de Drancy.

El vínculo entre Tarrou y Rieux se estrecha y Tarrou/Camus relata a Rieux/Camus (una vez más) la horrenda escena en la que su padre asistió a una ejecución pública. Frente a la muerte en masa, Camus da un paso al frente para criticar la pena capital, la eliminación por el Estado de un solo individuo, al que denomina “el más abyecto de todos los crímenes” Otra vez, los detalles macabros lo horripilan y fascinan…

¿Sabías que el pelotón sólo está separado del condenado por un metro y medio? ¿Que si éste avanzara dos pasos tendría los rifles contra su pecho? ¿Que los disparos se concentran en el corazón y hacen un agujero lo bastante grande como para meter el puño?

Tarrou habla en nombre de Camus al declarar:«Rechazo todo aquello que, con buenas o malas razones, lleva a la muerte o justifica la muerte de alguien».

Y como para santificar su unión, Camus lleva a los amigos a realizar un acto ritual sagrado, un baño nocturno en un lugar mítico: el Mediterráneo de Argelia.

Esta escena fundamental ha sido interpretada de muchas maneras. Algunos críticos pusieron (innecesariamente) un acento excesivo en su evidente homosexualidad, que es sobre todo fraternal. Pero tiene un significado profundamente personal, ya que en ella, la única escena de paz de la novela, el autor pudo hacer confluir las dos partes conflictivas de sí mismos.

Por unos minutos avanzaron al mismo ritmo y con igual vigor, solitarios, lejos del mundo, libres al fin de la ciudad y de la peste.

A fines de ese año, se ven otra vez por las callejuelas ratas vivas, signo de que se está acabando con la peste.

Lentamente la vida retorna a Orán, y, cosa curiosa, en ese momento Tarrou comienza a debilitarse.

La peste reaparece cuando nadie ya la esperaba, eludiendo todas las estrategias montadas contra ella. Y una vez más, hizo cuanto pudo para sorprendernos.

Tras la muerte de Tarrou, Rieux recibe un telegrama donde se le informa que su esposa, quien había abandonado la ciudad antes de la peste, también murió en una clínica lejana. Toma esta noticia con “calma”.

Al fin se reabre las puertas de la ciudad y hay baile en las plazas.

La peste es rápidamente olvidada por los que quieren retomar su antigua vida, como quienes al término de la guerra se opusieron a la famosa “purificación”.

Rieux admite haber sido durante todo ese tiempo el “narrador secreto” de la crónica, a fin de mantener separada su vida personal del comentario presuntamente objetivo. Ve cómo la vida recobra la “normalidad”…

…pero sólo él sabe lo que la multitud ignora: «que el bacilo de la peste nunca muere o desaparece, que puede permanecer dormido por décadas en los muebles y en la camas, aguardando pacientemente en los cuartos, los sótanos, los cajones, los pañuelos y papeles, y quizás un día, sólo para enseñarles a los hombres una lección y volverlos desdichados, la peste despertará a sus ratas y las enviará a morir en alguna ciudad feliz».

Roland Barthes (1915-1980) vio en la novela el comienzo del periodo de soledad de Camus. Después de la guerra declaró que “el mundo de Camus es un mundo de amigos, no de militantes” Camus le replicó diciendo que “si existe una evolución desde El extranjero hasta La peste, debe hallársela en el sentimiento de solidaridad y de participación”. Solidaridad, participación, reconciliación, fueron las palabras claves del Camus posterior a la contienda quien antes de los 40 años ya se había erigido en una suerte de “viejo estadista” dentro de Francia y para quien desde entonces la reconciliación tuvo más peso que la militancia.

Este nuevo “conservadorismo” de Camus no careció de ironías y contradicciones. Después de todo, seguía siendo el director de Combat, donde se había declarado que la Francia liberada no podía seguir en manos de las fuerzas del dinero, y se había reemplazado la palabra “resistencia” por “revolución”. Sin embargo, su postura (a menudo atacada por entonces) no es fácil de valorar y ha dado origen a muchos equívocos. Camus perteneció siempre a la tradición de los grandes humanistas franceses, y su infancia lo había predispuesto a una perspectiva del mundo muy distinta de la que era típica en la élite intelectual izquierdista de parís. El sufrimiento a que asistió durante la guerra lo convención de que sus viejas ideas debían ser revisadas, pero un análisis más fino revela en él una congruencia moral, que se remonta a sus primeros ensayos periodísticos en favor de los oprimidos de Argelia.

Mientras que la mayoría de los periodistas y escritores europeos permanecieron callados o acogieron con beneplácito el horrible método elegido por Estados Unidos para poner fin a la guerra con Japón el 6 de agosto de 1945, Camus habló claro:

La civilización mecanizada acaba de alcanzar su más alto grado de salvajismo…Hay cierta indecencia en celebrar un descubrimiento que está al servicio, ante todo, de la mayor furia destructiva que el hombre conoció por siglos.

El ser humano puede escoger, entonces el hombre pudiendo hablar, escoge el silencio. De este modo, el silencio no es un acto utilitario, sino más bien es el respiro del ánima. Así hablar y callar se configuran en una estructura más que fisiológica como el espacio que el ser tiene para hablar de sí mismo.

El silencio es el inicio del lenguaje, en este sentido, no va unido con una idea de necesidad práctica comunicacional, sino como una fundación. De este modo entendemos la palabra fundante. Y esta palabra está rebosante de musicalidad.

En “El himno a Zeus” de Píndaro, el caos domina a la creación. Zeus ha dado orden al cosmos, pero éste se halla incompleto sin la voz, sin el lenguaje. El canto lo libera y produce este orden a partir de las musas, esta inspiración y también memoria para los hombres. De este modo hay una co-pertenencia del silencio y la palabra; ésta es divina. La palabra revela al mundo, su esencia.

En el libro I de la Eneida, verso 462, encontramos este magnífico verso que nos recuerda nuestra fragilidad y nuestra profunda belleza – belleza en el horror y en el dolor – por medio de tópicos que nos conciernen, no de forma exclusiva, pero sí crucial.

Al hablar de fragilidad, belleza y tópicos, me refiero al tema de la muerte, de aquello tan insondable como inefable, aquello que nos constituye y da sentido a la existencia, tiñéndola de una belleza tan particular, la que queda demostrada en todo lo efímero y valioso que se haya en el momento, en la acción y en todo aquello que somos y ejercemos.

Y a esto nos invita el verso de Virgilio: “Hay lágrimas en las cosas y tocan a lo humano del alma”. En el fondo, nuestra vida está teñida por la conciencia de lo efímero de nuestra existencia.

Esta es nuestra condición: todo es perecedero. Tomar conciencia de aquello nos embarga y el dolor que se desprende, lo tiñe todo, lo abarca todo. Aceptar el dolor es justo del hombre sabio, quien ahora puede tomar el peso de la vida en sí, su valor.

Sunt

No es mera coincidencia que Virgilio haya escogido el verbo ESSE(infinitivo “ser”, “estar”, “existir”, “haber”) para el comienzo de este verso. Verbo en presente, plural: SUNT, que nos revoca a los significados: son, existen, hay. Todos definen, establecen, afirman. No puede negarse que en las cosas, hay (yace, habita) un dolor que toca a lo mortal. No es una pregunta, no es una duda, es simplemente una afirmación, la que funda y define lo que pertenece a la vida.

Lacrimae rerum

La acción, sunt, recae directamente en las cosas. En un análisis sintáctico actual, rerum sería complemento agente, pero en latín es acusativo (complemento directo). La importancia de este análisis yace fundamentalmente en el sentido de la frase, su significación. Pues en nuestro caso, sunt define a rerum, lo modifica, lo establece. RES (“cosa, asunto, materia”), no es, en el caso del verso, una simple “cosa”, es una esencia, es una materia. Podría afirmar que se refiere a todo. O sea, todo está bañado de lágrimas; en el caso del verso, lacrimae rerum , el dolor pertenece a las cosas, pertenece a esa esencia.

Lacrimae rerum nos indica que en la existencia todo está sujeto al dolor, es parte de ella y no solamente parte, sino definición de la vida: sunt lacrimae rerum.

No obstante quien toma conciencia de ese dolor, de esta caducidad, es el hombre. Esto se expresa en la segunda parte de este verso:

Et mentem mortalia tangunt

Pues esta pena, estas lágrimas que se haya en todas las cosas, también alcanzan o tocan al espíritu humano y sus empresas. O sea, todo lo grandioso, todo lo que el ser humano realiza, piensa, siente, está bañado de esta finitud. Dolor de la muerte en sí, quien el hombre en toda su razón y capacidad no puede vencer, sino sólo comprender y aceptar. Aquí yace la sabiduría de nuestra condición: todo está sometido a la muerte, tanto el hombre y sus obras. Tomar conciencia de la muerte implica dolor. La muerte está, sunt, pero quien toma conocimiento de aquello es el hombre: tangunt.

Toma este mismo punto, Séneca en Cartas a Lucilo:

“Acostúmbrense los hombres a conocer y a soportar los percances de la suerte; sepan que el azar puede traerlo todo, que la fortuna tiene sus derechos sobre los Estados y sobre los gobernantes, con el mismo poder sobre las ciudades que sobre sus moradores. No hay que quejarse: hemos venido a un mundo en el que se vive con esa condición. Si te conviene obedece; pero si no te conviene, sal de la vida como quieras.”

Y también:

“Sí, todo lo que existe debe perecer; el destino de todos los seres es la nada. Las causas de destrucción no son fáciles de enumerar: terremotos, huracanes y sobre todo el tiempo. Vivimos rodeados de cosas que perecerán, como nosotros mismos.”

Que nos recuerda a otro verso de Virgilio, el cual se constituyó en un tópico literario (Tempus fugit):

Sed fugit interea, fugit inreparabile tempos

Y en la misma línea,

Omnia fert aetas, aninum quoque

En ambos versos da la idea de la fragilidad de la vida, someter a ésta a las condiciones de inestabilidad del tiempo.

Finalmente, toda soberbia que del hombre emane, queda opacada y no vale nada ante los poderosos dardos del destino. Este destino que nos toca a todos por igual y constituye nuestra condición. Condición llamada a la muerte y esto nos denuncia la fragilidad de nuestro estado.

De esta fragilidad emana una extenuante belleza, como la definió Dostoievski:

« ¡La belleza es cosa terrible y espantosa! Es terrible debido a que jamás podremos comprenderla, ya que Dios sólo interrogantes nos plantea. En el seno de la belleza, las dos riberas se juntan y todas las contradicciones coinciden (…) Y así vemos que aquello que el intelecto considera vergonzoso, a menudo le parece de espléndida belleza al corazón. ¿Hay belleza en Sodoma? Creedme, muchos son los hombres que encuentran su belleza en Sodoma. ¿Sabías este secreto? Lo más horroroso es que la belleza no sólo es aterradora, sino también misteriosa. Dios y el Diablo luchan en ella, y su campo de batalla es el corazón del hombre. Pero el corazón del hombre sólo de su dolor quiere hablar.»

Por lo tanto, nuestra humanidad está sometida a un hondo dolor, bello dolor. Manifestado en los versos de Virgilio: sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt, que nos demuestra que la contradicción de la vida se da en aquello que es motor y nos sustenta (mortalia), el cual se configura con una belleza que nos muestra su doble faz: como lo dulce y hermoso que nos puede proporcionar la vida y también el dolor de lo perecedero que subyace en ella. La pena de la conciencia manifestada en las lágrimas, quienes bañan todo. Entender esto y vivirlo guarda uno de los mayores acercamientos con la sabiduría. Entrar en su mundo, es en cierta forma, también entrar al mundo de la comprensión de la belleza de la existencia.

En lo que a mí respecta, a lo largo de mi vida no he hecho más que llevar al extremo todo aquello que vosotros habéis dejado a la mitad.
Dostoievski

El escritor ruso, Fiódor Mijáilovich Dostoievski nació en 1821 y con ello, la humanidad dio a luz a unos de los más grandes escritores del siglo XIX.

Fedor desde pequeño cultivó esta pasión por la lectura y la escritura, este manifestarse a través de la pluma desde hombre y hacia el hombre a partir de sus experiencias, su observación y su propia vida. Ésta no deja de ser un enigma y a la vez mostrarse tal cual es en sus obras.

Durante toda su vida sufrió epilepsia, pero ello no fue un impedimento para seguir con sus actividades. No obstante, debido a su carácter nervioso y ansioso, en frecuentes ocasiones sufría largos periodos de crisis que lo obligaban a dejar su ejercicio con desgano.

Visitó largamente los salones en donde se codeó con la creme de la creme del intelectualismo ruso. Gracias a su primera novela “pobres gentes” recibió el reconocimiento de críticos y escritores que veían en él a una gran promesa. No obstante, su carácter lo traicionaba y este súbito ascenso hizo que en él se produjese una confusión interna que derivó en constantes burlas de los demás escritores y la sociedad “culta” de ese momento, ya que Dostoievski no se dominaba y mostraba esa forma de ser tan característica: nerviosa, inquieta, apasionada.

Escribió mucho y recibió reconocimiento, mas como suele suceder con los grandes creadores, no fue sino hasta su muerte en 1881 cuando comenzó la verdadera consideración a su obra.

En los testimonios recogidos por su biógrafo: Henri Troyat1 se pueden leer los siguientes:

« Dostievski siempre me fue muy querido: fue quizá la única persona a la que yo hubiera podido plantear infinidad de preguntas que habrían hallado cumplida respuesta…Era un hombre noble, animado por un hondo espíritu cristiano.» Lev Tolstoi

«Murió como un fanático, como un loco, como un genio. Estaba tan desgarrado y marginado como sus personajes de ficción…Nadie ha escudriñado con más profundidad la compleja estrucuta del hombre: su penetración psicológica es fundamental, profética. Es único, y por eso carecemos del patrón apropiado para enjuiciar su grandeza. Sus contemporáneos intentaron medirlo pero fracasaron, porque era inconmesurable…Dostoievski se creía un genio y dedicó todos sus esfuerzos a trascender contínuamente su propia genialidad, tarea en la que todavía hoy nadie le ha superado. ¡Quién sabe si Dostoievski se habría atrevido con una labor tan sobrehumana de no haberse creído un genio!» Knut Hamsum

Y con respecto a este último testimonio es que viene tan acorde su novela “El jugador”. En ella vemos a Alexei Ivánovich como el personaje que cuenta su historia en un lugar de Alemania en donde el juego de la ruleta es la principal atracción. En el personaje de Alexei vemos la figura de Dostoievski y en lo que nos cuenta, su descenso a los infiernos gracias al juego.

Este vicio dominó gran parte de la vida del autor, por esto podemos determinar que en cierta medida “El jugador” es una obra autobiográfica en la que Dostoievski describió con precisión la rutina y el ambiente de los salones de juego en donde el ser humano podía perder el alma. Es interesante notar en su descripción a los distintos seres que pululan por ese ambiente y que describen lo más turbio de la constitución humana:

«En un principio, la abuela se dedicó a contemplar a los jugadores. A media voz me hacía preguntas tajantes y secas: “¿Quién es ése?, ¿quién es ésa?” le agradó particularmente un joven que en un extremo de la mesa jugaba por todo lo alto, hacía apuestas de miles de francos y, según se decía alrededor, llevaba ganados ya los cuarenta mil, que tenía ante él, en oro y billetes de banco. Estaba pálido, sus ojos brillaban y le temblaban las manos; apostaba, ya sin pensarlo, lo que podía coger con la mano, pero siempre ganaba y seguía amontonando dinero.»2

Así diversas descripciones de los salones, del ambiente y cómo el juego subyuga, embriaga y altera la vida de los personajes de esta pequeña novela.

En la biografía suya escrita por Troyat podemos leer lo siguiente:

« ¿Qué ha ido a hacer en Dresde? ¿Y de dónde sacará el dinero para regresar a San Petersburgo? Sólo hay una esperanza: la ruleta. Sin embargo aún no se atreve a comentárselo a su mujer. Pero se le estropea el humor. Se vuelve agrio, rencoroso. La emprende con el matrimonio, con los alemanes, con los paisajes. “Lo critica todo; ¿Por qué son estrechas las avenidas, por qué hay un estanque en este sitio, por qué esto, por qué aquello?”, escribe Anna Grigórievna.

El día de ayer fue completamente nefasto. He perdido más de lo que mis medios me permitían. Cuando se tienen unos nervios como los míos, ángel mío, no hay que jugar. Estuve jugando aproximadamente diez horas y terminé perdiendo..Hoy quiero hacer la última tentativa con lo que me queda: una gota de agua…»3

¿No vemos en la situación de Dostoievski la misma de Alexei Ivánovich? Su amigo y confidente Mister Astley será quien le enrostrará su situación y para Dostoievski esta novela será un modo de exorcisar, conjurar y retratar aquellos turbios años en los que estuvo a punto de perderlo todo por culpa de la caprichosa ruleta.

Notas:

1. Nacido en Moscú en 1911, miembrio de la Academia francesa y biógrafo de fama internacional; es un autor ampliamente reconocido y galardonado. Su estilo vivaz, las anécdotas que sazonan su narración y la curiosidad que despiertan en el lector hacen de sus biografías dedicadas a grandes figuras históricas unas lecturas absorventes y enriquecedoras.

3. Dostoievski, Henry Troyat, pág. 253-254, ed. Vergara, Buenos Aires, 2006

Esta grandiosa obra de Shakespeare se conjugan diversos sentimientos que escarban en lo profundo de lo humano para al final generar un conjunto magistral que va de la mano con la tragedia de sus personajes y, en el fondo, de la vida.

Vemos a un rey Lear despótico, el cual presenta un asomo de demencia senil y ésta será la que desencadene su tragedia. Sumado a su despotismo, la ausencia de autoconocimiento y de autocrítica se transformará en eje dentro de la obra.

Esta falta de conocimiento se manifiesta en el destierro de dos personajes que se caracterizarán por su fidelidad: Cordelia y Kent. También en la distribución de su reino el cual deja prácticamente en manos de sus malévolas hijas, muestra total de cinismo, crueldad y desconsideración.

La lisonja como una herramienta utilizada por la mayoría de los personajes, es manifestada como el licor que pudre al reino y a las relaciones humanas. Es el conde de Kent quien manifiesta su daño:

EL CONDE DE KENT: – Señor, en buena fe y pura verdad, salvo el respeto que debo a vuestra grandeza, cuya presencia, como los fuegos que coronan la frente radiante de Febo…
EL DUQUE DE CORNUALLES: – ¿Qué significa eso?
EL CONDE DE KENT: Es para variar de estilo, ya que el mío os desagrada tanto. No, no soy adulador; pero el que os engañó por medio de un discurso lleno de franqueza, en apariencia, era un malvado brivón, lo cual nunca seré yo, aunque hubiese de incurrir en vuestro desagrado.

Y es ese discurso el que pierde a Lear hasta convertirlo en un mendigo. Un mendigo extraviado en su locura, ya que nunca fue capaz de percatarse en el momento de su decisión con respecto al reino, del cinismo y adulación de sus hijas (Goneril y Regan) Ni de conocer realmente el amor de Cordelia ni de Kent. A medida que avanza la obra, Lear en medio de su locura va reconociendo sus errores, pero que será incapaz de resarsir y esto queda manifestado en su discurso final cuando señala “nunca” con una intensidad que sella su imposibilidad:

LEAR: ¡También estrangulado mi pobre servidor![...] Nunca más volverás, ¡nunca, nunca, nunca, nunca, nunca![...]

Varios personajes se representan en diversos tonos sin necesariamente caer en el maniqueísmo. Así se presenta la maldad de Goneril y Regan, quienes sucumbirán bajo su propia ley. El duque de Cornualles y Edmundo llevarán hasta los límites la ambición representada bajo el maquiavelismo de éste último, quien será capaz de armar todo un complot para quedarse con el reino.

Por el otro bando la franqueza, la fidelidad y el amor filial representados en Cordelia, Kent y Edgardo, quienes para sobreponerse a tanto odio y falsedad, deberán inmolarse y pasar por diversos sufrimientos.

No puedo no mencionar al bufón quien será vital apoyo para Lear en este camino del autoconocimiento a través de su lengua astuta e incluso sibilina.

Engaños, asesinatos, despecho y pasión serán los elementos gravitantes de esta obra marcada por la falta de conocimiento y de autocrítica por parte de Lear.

Por Marco Aurelio Rodríguez

―Y el poeta nos dice que en la noche estrellada
Vienes a recoger las flores que cortaste,
Y que ha visto en el agua, recostada en sus velos,
Como una gran flor de lis, la blanca Ofelia flotar

(Arthur Rimbaud).

Ofelia, desde mucho antes que Shakespeare, alude al sueño de la princesa dormida, sumida en las aguas de los bosques encantados.

Prometida del atormentado príncipe Hamlet, enloquece cuando éste, por confusión, mata a su padre Polonio y chambelán de Hamlet. En su desvarío, Ofelia vagabundea junto a un lago, recogiendo flores, y muere ahogada en sus aguas inútiles. El nombre “Ofelia” podría estar inspirado en el griego he ofeleía (el socorro, la ayuda) o quizás derivar de la palabra griega apheleia, que quiere decir inocencia.

Los símbolos son un coeficiente de los misterios del espíritu humano que el arte presiente y reconvierte a cada momento. Es lícito pensar que Shakespeare, en el nicho del agua, en esa cripta, salvaguarda la dulzura, la sencillez, el candor, la sinceridad, la delicadeza (en los sentimientos y en los actos) y, sobre todo, la inocencia de una niña impoluta, tanto en su forma de relacionarse con su hermano hasta la sumisión y humildad que muestra hacia su padre, o por su timidez en presencia del amante frente al estremecimiento de su delirio.

El agua es ―para Cirlot― el elemento “mediador entre la vida y la muerte, en la doble corriente positiva y negativa, de creación y destrucción”. El agua primitiva de la vida y las aguas finales del inconsciente.

El agua, de por sí amorfa, no asiste a otra representación más que a la de Ofelia a modo de sinécdoque (su cabellera infinita, su cuerpo de niña que juega un sueño incorrupto). Su figura connota la atracción hermosa de la muerte que seduce a los poetas “en una gradual progresión que lleva al sujeto a desear no ser en lugar de ser, ese anhelo oscuro que también animaba el soliloquio de Hamlet”.

El agua (el río) muestra voluntad de bosque que seduce y atrae a su jergón, de meandro que inunda a la doncella, como en El laberinto del Fauno (inspirada rotundamente en el relato El libro verde, de Arthur Machen), esa niña-Ofelia asesinada por su ogro-padrastro.

Ana María, La Amortajada de Mª Luisa Bombal, que “no ignora que la masa sombría de una cabellera desplegada presta a toda mujer extendida y durmiendo un ceño de misterio, un perturbador encanto” (10) , es la imagen de la princesa dormida. Lo mismo que todos los personajes de la Bombal. Y, de modo semejante que la Bombal con sus personajes femeninos, Ana María revive a su madre: “Algo así como un perfume flotaba alrededor de la tierna evocación” (35).

Recuerdo el caso de una anciana que, al despedirse de su hermana que yacía en una caja mortuoria, veía a través del vidrio la imagen de sí misma. ¡Eran idénticas, la viva y la muerta separadas por un espejo de agua! La cripta es un espejo donde se refleja el mundo. La cripta es un espejo que piensa el mundo. Cuando la Bella Durmiente es abatida en su sueño de cien años, “todos se durmieron, para no despertarse más que en el momento en el cual lo hiciera su dueña, a fin de estar dispuestos a servirla en cuanto ella los necesitase, e igual sucedió con los asadores que se encontraban encima del fuego llenos de perdices y faisanes, pues se unieron en el sueño, inmovilizándose, como también las llamas”.

¿Qué le ocurre a La Amortajada con su esposo? ¿Puede reflejar su ser en él…?

“Recuerda como si fuera hoy el jardín estrecho y sin flores, tapizado de musgo sombrío y el estanque de tinta sobre cuya superficie se recortó su propia imagen envuelta en el largo peinador blanco.
Pobre Antonio. ¿Qué gritaba? «Es un espejo, un espejo grande para que desde el balcón te peines las trenzas».
¡Ah, peinarse eternamente las trenzas a esa desoladora luz de amanecer!
Miró afligida el paisaje que se reflejaba invertido a sus pies. Unos muros muy altos. Una casa de piedra verdosa. Ella y su marido como suspendidos entre dos abismos: el cielo, y el cielo en el agua.
–«Lindo, ¿verdad? Mira, lo rompes y se vuelve a armar…»
Riendo siempre, Antonio agitó el brazo para lanzar con violencia un guijarro que allá abajo fue a herir a su desposada en plena frente.
Miles de culebras fosforescentes estallaron en el estanque y el paisaje que había dentro se retorció, y se rompió” (67-68).

“¿Qué le estaba proponiendo [Antonio]? ¿Organizar toda una existencia allí, en ese fondo de mar (…)
…
–«Quiero irme»”. (72)

Los personajes de Mª Luisa Bombal sufren de carencias, ejemplo (“¡horror!”) del “espejo del vestíbulo trizado de arriba abajo” (68) de la casa que acoge a Ana María recién casada; y ese desmenuzamiento de espíritu hace que caigan los seres en pedazo (“–«Quiero irme»”), a veces vencidos por la inutilidad de la paradoja, como cuando Ana María quiso ser necesaria en la vida de su esposo (cuando “comprendió que ella no era, no había sido sino una de las múltiples pasiones de Antonio”): “Era una mañana de sol y el día se anunciaba esplendoroso. Contra los vidrios empavonados de la ventana golpeaban en multitudes las libélulas. Del jardín subían los gritos de los niños persiguiéndose con la manguera de regar” → “Sus ojos se habían llenado de lágrimas que enjugó en seguida, pero ya, silenciosas afluían otras, y otras, y otras… No recuerda haber llorado nunca tanto” (77). Y nuevamente la figura, ahora filosa, del agua lacerada.

¿Quién es, entonces, el príncipe capaz de despertar a Ana María del letargo? ¿Fernando, tal vez…?

“¡Pobre Fernando! Ahora se acerca para tocarle tímidamente los cabellos; sus largos cabellos de muerta, crecidos hasta durante esa noche.
(…) Algo revolotea pesadamente entre las flores y se posa sobre la sábana, algo abyecto… una mosca.
…
¿Por qué titubea y detiene su impulso ahora que puede besarla?
¿Por qué la mira fijamente y no la besa?” (60)

El único que colma los reflejos es Ricardo, “el obstinado silencio de Ricardo” (“Dormías, y yo, coraje inaudito, me extendí en la paja a tu lado (…) Dormías, y yo te miraba presa de una intensa emoción” [16]). Obstinado en sí mismo no responde, siempre se queda al otro lado, inmerso en su propio cauce: “–«Se ha perdido intencionalmente en la montaña o se ha tirado al río. Conozco a mi hijo…» –sollozaba tía Isabel” (18). “El viento retorcía los árboles, golpeaba con saña la piel del caballo. Y nosotros luchábamos contra el viento, avanzábamos contra el viento. / Volqué la frente para mirarte. Tu cabeza se recortaba extrañamente sobre un fondo de cielo donde grandes nubes galopaban, también, como enloquecidas. Noté que tus cabellos y tus pestañas se habían oscurecido; parecías el hermano mayor del Ricardo que nos había dejado el año antes. / El viento. Mis trenzas aleteaban deshechas, se te enroscaban al cuello” (18).

A veces, él la lleva ―es un mínimo instante la felicidad― a su mundo de narciso:

“Alguien, algo, la toma de la mano, la obliga a alzarse.
Como si entrara, de golpe, en un nudo de vientos encontrados, danza en un punto fijo, ligera, igual a un copo de nieve.
–«Vamos».
–«¿Adónde?»
–«Más allá».
Baja, baja la cuesta de un jardín húmedo y sombrío.
Percibe el murmullo de aguas escondidas y oye deshojarse helados rosales en la espesura” (34)

Ricardo, su bosque inquebrantable: “en el corazón y en los sentidos de aquel hombre ella había hincado sus raíces”. De allí la embriaguez final (todo se desprende de su materia, “los macizos eucaliptos [imagen varonil]. A lo largo de sus troncos, cuelgan, desprendidas, estrechas lonjas de corteza que descubren, por vetas, una desnudez celeste y lechosa” (imagen de ella) [92]): “Y alguien, algo, la empuja canal abajo a una región húmeda de bosques” (85).

“Ya el cortejo se interna en el bosque”. 93

Siente “como si hubieran cavado el fondo de la cripta y pretendieran sepultarla en las entrañas mismas de la tierra” (106), como si removieran sus raíces (“la muerte de los muertos”) y la deshabitaran de Ricardo, su otro hijo no nacido. ¿Cómo es el cielo para ella?: “–Me gustaría que fuera lo mismo que es esta tierra. Me gustaría que fuera como la hacienda en primavera cuando todas las matas de rosales están en flor, y el campo todo verde, y se oye el arrullo de las palomas a la hora de la siesta… Me gustaría, eso sí, algo que no hay en la hacienda: …me gustaría que hubiera venaditos que no fueran asustadizos y vinieran a comer en mi mano… Y me gustaría también que mi primo Ricardo estuviera siempre conmigo, y se nos diera permiso para dormir de vez en cuando por las noches en el bosque, allí donde el césped es verdadero terciopelo, justo al borde del afluente…” (97-98)

Luego: “Callaste. Hubo un silencio”. Y el mundo, como un agua enloquecida, continuó su marcha.

notas:
1. Mujeres del agua, María Lucía Puppo.
2. Me he valido de un sobrio ejemplar de Editorial Universitaria de La Amortajada de María Luisa Bombal, Santiago de Chile, octava edición, septiembre de 1992. La paginación va señalada en paréntesis

*Acerca de la imagen:

Ophelia (1851-1852). Óleo sobre lienzo 76,2 x 11,8 cm. Tate Gallery, Londres. Sir John Everett Millais (1829-1896).
La pintora, poetisa y arquetipo estético prerrafaelista Elisabeth Eleanor Siddal, fue la paciente modelo de esta obra magistral. En interminables sesiones posaba sumergida en una bañera con un precioso vestido antiguo que el pintor había encontrado para la figuración. Según cuenta el hijo de Millais en su obra biográfica sobre su progenitor, un día no se pudo calentar el agua y Elisabeth enfermó durante varios días. El padre de la artista se enfadó considerablemente con el pintor, requiriéndole una satisfacción económica. Lo cierto es que una vez recuperada del enfriamiento ‘acuático’ no volvió a trabajar para Millais. Parece que Lizzie padeció frecuentes problemas de salud. Una probable tuberculosis y trastornos del ánimo, le habrían inducido a consumir láudano en exceso y la habrían llevado a una muerte prematura. La identificación ‘poética’ entre Ofelia y Siddal ha sido tentadora, y abundan las referencias al posible suicidio de la artista, si bien el único dato cierto es el de su certificado de defunción, donde figura ‘muerte accidental’ como causa.